 |
| Deux fois cinquante ans de cinéma français, 1995 |
Я не знаю Жан-Люка Годара как режиссёра, вообще как художника. Скудные сведения из Свободной энциклопедии сообщили мне об его интересе к экзистенциализму, о десятках кино-работ, выполненных им в качестве режиссёра, сценариста или актёра. Одним из главных его проектов последних лет является монументальная энциклопедия «История французского кино», мелькающая в одноимённом фильме, листаемая самим автором.
Первое моё впечатление о Годаре привязано к размышлениям о целой эпохе в культурной жизни Франции – думаю, он один из тех интеллектуалов, подобных Лакану, Барту, Фуко и другим, которые создали революцию в умах тех же интеллектуалов Европы и совсем оторвались от повседневности и простоты. Их имена и их достижения известны немногим, но это-то и гарантирует им место в истории мысли.
Действительно, трудно понять: что есть эта работа Годара – игровой или неигровой фильм? Казалось бы, это похоже на некие документальные записи беседы по поводу того, что значит отмечать столетие кинематографа. Но одновременно здесь присутствуют и постановочные, игровые сценки – достаточно примитивные, по-моему, но не лишённые истинной художественности (лицо девушки в ванной, взятое крупным планом, завораживает своим спокойствием, женственностью и тончайшей игрой эмоций на фоне бесконечного перечисления ушедших в прошлое имён).
Фильм совсем не спец-эффектен. Возможно, в этом тоже есть своя стратегия – рассказывая о далёкой и забытой истории кино, неким образом уподобиться ему в техническом плане: пользуясь статичной, практически не меняющей перспективы, камерой; вставляя, как в старом немом кино, титры, комментирующие беседу или сцену; представляя незамысловатый сюжет.
 |
«Сохранение. Праздник.
Чествование кинематографа»,
говорит Мишель Пиколли |
О чём все-таки речь? Насколько понимаю, к столетию кинематографа Британский Институт Визуального Искусства попросил нескольких известных и компетентных режиссёров снять короткий фильм об истории кино. Взявшись за это дело, Годар не показывает банальную ретроспективу из фрагментов фильмов, документальных кадров или игровых постановок, которые могли бы рассказать зрителю нечто вроде истории появления и развития французского кинематографа. Вместо всего этого режиссёр намеренно уходит от простого рассказывания истории. Он пытается, вовлекая в это своего зрителя, порассуждать на тему действительной роли и ценности кино в жизни современного человека, о памяти и забвении, о «старых» и «новых» фильмах. Для того чтобы сделать это лучше, Годар встречается с председателем организованного по случаю знакового события «Общества столетия кино», господином Пиколли. С лицом и голосом современного софиста Годар пытается узнать – в чём истинная цель подобного общества? – «Сохранение. Праздник. Чествование кинематографа», отвечает Пиколли, рассказывая о планируемых показах на французском телевидении старых и забытых всеми фильмов. «Воспоминания. Воспоминания. Неужели я похож на человека, занимающего любовью с воспоминаниями?» – читаем в титрах, сопровождающих беседу.
«Но неужели кинематограф нуждается в чествовании? Неужели он больше не в чести? Когда мы празднуем, не значит ли это, что мы придаём чрезмерное значение чему-то, чем прежде пренебрегали, о чём мы просто забыли, а устраивая все эти празднества, мы вроде бы искупаем свою вину, мы как бы просим прощения за равнодушие и предательство… Праздновать каждый день года. Как говорил Л. Кэрролл: «счастливого не дня рождения…» Кино не нуждалось бы в праздниках, если бы оно стало таким, каким оно должно было стать…» Вот вопросы и доводы Годара, и его собеседник вынужден с ним согласиться.
 |
«Но неужели кинематограф
нуждается в чествовании?
Неужели он больше не в чести?» |
Но, с другой стороны, какова точка отсчёта того, что мы хотим праздновать? Первый публичный показ братьев Люмьер в одном из кафе Парижа, отвечает Пиколли. Получается, мы празднуем юбилей «первого коммерческого показа изобретения братьев Люмьер, но не изобретение кинокамеры». Мы празднуем юбилей воплощения мечты, ставшей доступной за деньги: «вы не говорите три доллара – это прекрасно, вы говорите, мечта – это прекрасно». Трудно не согласиться с Годаром, приводящим пример братьев Пате – «яркий пример французского колониализма» – и рассуждающем на тему связи кино и коммерции. Если кинематограф доставляет удовольствие, то за каждый сеанс удовольствия можно брать деньги. Превращаясь в коммерческий инструмент, кино становится на рельсы конвейерного производства, качество переходит в количество, естественный интерес к движущейся картинке превращается в пресыщенность, что, впрочем, и становится причиной необходимости забвения.
«Это было просто поверхностно», читаем далее на титрах.
В тоже время, своеобразие французского кинематографа, подчёркивает Годар, в том, что «во Франции существовала и критика и коммерческое кино». Вот лишь некоторые из критиков: Де Люк, Дю Вак Жермен, Ж. Ж. Арноль.
«Идея в том, что люди ничего не помнят…»
Годар предлагает своему собеседнику пораспрашивать первых встречных людей: названия фильмов, когда-то считавшихся классикой, имена киноактёров, когда-то бывших культовыми. Первый же попавшийся на глаза малый – повар маленького отеля, где и разворачивается действие всего фильма. Название «Буксир», имена Гримьен, Мишель Марган ни о чём для него не говорят. Лишь имя Габена заставляет его задуматься. «На этот раз сознание вины лишает их дара речи. Их молчание помогает им осознать чувство вины», говорят титры.
Служанка отеля никогда не слышала о таких как Рене, Эллис Ги, Боб Нагар, Эмиль Кон, Жерар Филипп, Мишель Марган, Страгейм, Леви Ганн, Анабель, Парло, Брежан Альбер или о фильме «Великая иллюзия». Зато она знает Арнольда Шварценеггера. Ну конечно, кто ж его не знает. «Зеркала должны отражать, прежде чем возвращать образ».
Молодому гарсону нравятся кровавые боевики и потому «Дамы Булонского леса», «Летний свет», «Ядовитый плющ», «Правила игры», «Последний отпуск», «Потерянный рай», «Сильвия и призрак», «Не тронь добычу», «Ангелы греха», «Прощай Филлипина» или «Карманник» – всё это для него не более чем названия неведомых ему произведений.
«Помогите, помогите» – последние слова Макса Линдера.
Уборщица отеля мило и утомлённо молчит при перечислении ужасающего количества канувших в прошлое имён: Жак Беккер, Надиль Вереда, Надя Сибирская, Жюль Бери, Адет Жуаё, Марсель Далео, Риноше, П. Рели, Венефрид, Лоис Аллу, Ж. Серве, Тильда Тамар, Сатурна Фавр, Мере Бален, Жани Ольт, Марсель Левен, Поль Берне, Элеонора Бордет, Габриэль Габрио, Катрин Эслинг, Даниель Дари, Жоде Тре, Андре Дебар, Арман Мистраль, Эдит Константин, Доминик Уильмс, Виктор Рансен, Мадлин Олсей, Кладин Дюнуи, Лобер Левиган, Жюльен Карет, Палин Картон, Сильвия Ватан, Жан Тисье, Николь Курсель, Пьер Френе, Жак Саньян, Тали Федор, Жаклин Пак, Дастон Мадо, Симона Симон. Молчание…
«Зеркала отражают слишком много, они переваривают образы и считают себя глубокими». Разочаровавшись в людской памяти, господин Пиколли, это глубокое «зеркало» французского кинематографа, перед отъездом из отеля меланхолично листает книги Шарля Кро и Шарля Бодлера, восторженно и умудрённо цитирует «Ворона» Э. По, наводит зрителя на мысль о «вечном невозвращении» из небытия, пророчески «пропетом» этой адской птицей – «newer more»…
Лишь в конце, женщина, первой мелькнувшая в начале фильма и так задумчиво смотревшая со своего соседнего столика на беседу двух знатоков, – лишь в конце она окликает Пиколли и спрашивает его, помнит ли он имя её отца, также каким-то образом связанного с кино. Конечно, если не его деятельность, то, по крайней мере, имя его всегда на последок, как бы спохватившись, критики упоминают в своих работах, отвечает ей Пиколли. И это всё… К чему была нужна эта, казалось бы случайная, встреча? Почему Пиколли не спросил эту женщину – знает ли она десятки имен, которыми он бомбардировал несчастных провинциалов? Её внешность и манеры, занятие её отца указывают на то, что она могла бы знать больше имен или названий, чем те, которые были упомянуты в фильме. Почему Пиколли так равнодушно прошёл мимо неё, ни о чем её не спросив? Кто целевая аудитория таких организаторов как он – лишь незнающие, которых нужно просвещать и кому необходимо время от времени напоминать, кто стоял у истоков киноискусства? И почему такие как Пиколли думают, что они помнят всех? Кино ведь не литература, не музыка и не живопись. Это и живопись и музыка и литература вместе, и одновременно – что-то совершенно особенное. Кино – это мануфактура современности. В создании одного фильма заняты десятки, а иной раз и сотни людей. Есть ли им место в людской памяти – сценаристам, операторам, декораторам, гримёрам, костюмерам? Ведь есть большая разница между полностью самостоятельными записями, не требующими никаких дополнений, братьев Люмьер, где сама действительность – сценарий, а реальные, живые люди – первые актёры кино, такие как они есть, и киношедеврами последних десятилетий конца прошлого века (конечно, не следует забывать и о многих исключениях – об Орсоне Уэллсе, например). Можно ли это упускать из виду? Для большинства важно лишь то, что на поверхности, а для того, чтобы помнить всё, нужно обладать поистине неземной памятью борхесовского Фунеса…
Ещё один момент фильма, вернее, постулат, выраженный в изображённом слове и отчасти промелькнувший в беседе: «no copy right» – отсутствие разрешения обладателей авторских прав на показ фильмов многих известных режиссеров прошлого. Здесь речь идет уже не о высоких принципах просвещения масс, а о простой выгоде наследников тех художников, которые умирали в бедности.
Фильм завершается подборкой цитат, так или иначе касающихся киноискусства и затронутых в картине тем. Среди упомянутых при этом авторов можно заметить имена французских экзистенциалистов, манере мыслить которых Годар явно симпатизирует. Думаю, цитаты эти не нуждаются в лишних комментариях, каждая из них открывает новые перспективы возможного продолжения начатой дискуссии или дополняют её. Вот лишь некоторые из них: «Они все умирают в бедности», «Нам часто было скучно. Бессмертная скука бессмертия», «Призраки также ушли забытые, без благодарности за их вклад», «Французское кино стало обращаться в первую очередь к тонкому слою богатых и ленивых бездельников и потому потеряло свою интернациональную аудиторию» (Жорж Седуль).
В итоге, картина оставляет впечатление схожее с чтением некоего публицистического материала или искусствоведческого эссе в манере Р. Барта. Это позволяет режиссеру и сценаристу чувствовать себя свободно, втягивая своего зрителя в начатую полемику.
